Hölderlin

Uit Meander Magazine: 287


Hölderlin en de kunst van het absolute
een tekstcollage door Kees Godefrooij


Onderstaande tekst is geheel samengesteld uit citaten uit Frank Vande Veire - Als in een donkere spiegel, de kunst in de moderne filosofie, Amsterdam 2002, blz. 61-91

De brede intellectuele beweging die zich in Duitsland aan het einde van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw voordoet, en die bekendstaat als de 'romantiek', is voor de esthetica zo belangrijk omdat de kunst hier voor het eerst in de geschiedenis ondubbelzinnig in het middelpunt van de filosofische belangstelling komt te staan. Dit betekent niet alleen dat de esthetica een zeer belangrijke 'tak' wordt aan de 'stam' van de filosofie, maar fundamenteler dat de filosofie als geheel zich alleen in de esthetica kan voltooien. Als er iets is waar zeer verschillende figuren als Schiller, Schelling en Hölderlin, maar ook de jonge Hegel, Novalis, de gebroeders Schlegel en vele andere Duitse denkers en dichters uit dit tijdsgewricht het over eens zijn, dan is het dat alleen in de kunst de mens de hoogste waarheid kan bereiken. De kunst zou namelijk in staat zijn te verenigen wat Kant had gescheiden en in zijn derde kritiek niet voldoende zou hebben verenigd: zintuiglijkheid en geest, natuur en vrijheid, theorie en praxis, eindigheid en oneindigheid, object en subject, gevoel en rede. Op deze vereniging doelen de romantici wanneer zij beweren dat in de kunst het 'absolute' wordt 'gerealiseerd', 'geopenbaard', 'gesymboliseerd' enzovoort. Voor de romantici gaat het in de kunst inderdaad om een streven naar eenheid, naar 'harmonie' die in de moderne tijd, meer bepaald door het rationalisme van de Verlichting, verloren zou zijn gegaan. Het romantisch denken wordt dus gedragen door een 'onbehagen in de cultuur' en een verlangen om dit onbehagen te boven te komen.


Hölderlin (1770-1843) bepaalt het absolute als een louter 'Zijn zonder meer' * (dus geen ik, want dat veronderstelt een zelfbewustzijn en dus een scheiding). De paradox is dat de deling van het Zijn gelijkoorspronkelijk is met zijn eenheid. Het Zijn ** iswezenlijk een proces van opsplitsing, waarbij de eenheid zich verbergt door zich te openbaren. Het Zijn is een proces van zelfdifferentiatie, dat tevens alles wat zich differentieert in een totaalverband samenhoudt. Het menselijk bewustzijn kan nooit de oorsprong van dit delingsproces achterhalen omdat het pas door die deling tot zichzelf én de natuur ontwaakt is. De mens staat midden in een natuur die hij zelf niet meer is, maar het is door dit 'niet' dat die natuur zich aan hem openbaart. De natuur is voor de mens ervaarbaar, denkbaar en beschrijfbaar, omdat zij de mens niet 'nabij' is, omdat de mens uit haar levend geheel is losgebroken en 'individu' is geworden.

Het absolute verdeelt zichzelf en het kan zich slechts op zichzelf betrekken, het kan slechts zichzelf 'voelen' in zijn delen. Wanneer in de kunst het absolute zich 'toont' zal dat niet betekenen dat de kunst de oorspronkelijke eenheid herstelt, maar dat zij de act waarbij het absolute uiteenvalt herhaalt. Dat is wat volgens Hölderlin bij uitstek in de tragedie gebeurt: 'harmonie' wordt daar bereikt doordat de 'afgescheidenheid' ten top wordt gedreven. In het conflict van de delen (de vijandschap, de afkeer, de dissidentie, de verlatenheid enz.) wordt het geheel als geheel ervaren. Voor Hölderlin is de tragedie de hoogste kunstvorm. Hij stelt dat elke tragedie uit twee delen bestaat die met elkaar zijn verbonden door een overgang die hij een Transport noemt. Dit Transport is een moment van 'leegte' en 'ongebondenheid', omdat het geen betekenis heeft en los lijkt te staan van de dramatische handeling. Hölderlin vergelijkt het plotse betekenisvacuüm met de stijlfiguur van de cesuur, een rustpunt in een versregel of in een muzikale zin die hij als een 'tegenritmische onderbreking' aanduidt. Zowel in de Oedipus- als in de Antigone-tragedie valt deze cesuur samen met het optreden van de blinde ziener Tiresias. Dit optreden brengt in het leven van de held een totale omslag teweeg. Daarvóór was hij de gevierde redder van de stad en koning, daarna een man die, geslagen door het lot, 'onder het ondenkbare dwaalt'.

De tragische breuk of cesuur is volgens hem het moment waarop de held de grens negeert tussen de menselijke sfeer en die van de goddelijke 'natuurmachten' en zich te buiten gaat aan het verlangen zijn eindige, begrensde bestaan te doorbreken. Dit verlangen is destructief omdat het van de mens eist 'meer te weten dan hij dragen of vatten kan'. Het rukt de mens 'uit het middelpunt van zijn innerlijk leven weg in een andere wereld, in de excentrische sfeer van de dood'. Vanwege dit excessieve verlangen wordt de mens monsterlijk omdat zijn essentie bestaat in deze 'excentrische' ontrukking en dus in de negatie van de grenzen die zijn bestaan als mens mogelijk maken. De mens wil deze uiterste mogelijkheid die hij is weten, hij wil zich deze dodelijke beweging eigen maken. Maar op het moment dat hij dit zou realiseren, zegt Hölderlin, 'keert de god zich categorisch om'. Het goddelijk 'ongebondene' waar de 'oneindige begeestering' in op wil gaan, kan slechts worden bevat door 'een bewustzijn dat het bewustzijn opheft', wat inhoudt dat het niet kan worden bevat, tenzij door een scheiding met deze dodelijke sfeer.

De cesuur die de tragedie in tweeën snijdt, is het onvoorstelbare ogenblik van een 'paring' tussen mens en god, waarbij de vereniging samenvalt met de ervaring van een scheiding: 'het grenzeloze eenworden wordt door het grenzeloze scheiden gereinigd'. Dit scheiden wordt door Hölderlin beschreven als een 'dubbele ontrouw': op het cruciale moment keert de godheid zich af, en de mens moet voor zichzelf deze 'afkeer' bevestigen. Hij heeft geen andere keuze dan zich trouw te betonen aan de 'ontrouw' van de godheid. Deze medewerking aan de terugtrekking van het absolute is voor Hölderlin het sacrale gebaar bij uitstek. De cesuur, als moment van verscheurende eenheid, van een scheur midden in de eenheid, verschijnt in de tragedie in wat Hölderlin 'het zuivere woord' noemt. Dit is geenszins een woord dat zijn referent perfect voorstelt; het stelt integendeel niets voor: niets dan zichzelf. Het is het punt waarop de wisseling van de dramatische voorstellingen op haar hoogtepunt stokt en de 'voorstelling zelf' verschijnt: een 'op zichzelf onbetekenend teken zonder werking'. Juist door die betekenisloosheid kan het de onmogelijke vereniging van de mens met het absolute 'betekenen', kan het als het ware die onmogelijkheid zelf betekenen. Het 'zuivere woord' legt dus niet de verschijning van het absolute in zijn levende onmiddellijkheid vast, maar is daarentegen een teken dat zich op zichzelf betrekt. Het belichaamt de wet van de bemiddeling en dus de onmogelijkheid van een directe verhouding met het absolute.

Zoals voor alle romantici is de kunst voor Hölderlin een 'sacrale' ervaring. De kunst legt meer bepaald de essentie van het sacrale bloot, namelijk de afwezigheid waarop de mens stuit wanneer hij zich overgeeft aan zijn verlangen naar het absolute. Deze afwezigheid behoedt voor de al te verschroeiende nabijheid van het absolute en opent de ruimte van het eindige bestaan. De kunst memoreert deze afwezigheid vooral daar waar de dynamiek van haar voorstellingen even verstomt in een 'zuiver' teken: een teken dat niets meer communiceert. De kunstenaar verdwijnt in dit teken waarin hij zichzelf volledig wegcijfert. Dit sprakeloze teken van een verboden oneindigheid verhindert dat de ruimte van de eindigheid zich afsluit. Daarmee houdt de kunst zich op in een wankel 'midden', een 'heilignuchtere' tussenruimte die de tegendelen (goden en mensen, oneindigheid en eindigheid) samenhoudt door ze uit elkaar te houden.

Dit is een van de lessen die de moderniteit uit Hölderlins reflectie over de tragedie kan trekken: juist de mens die de eenheid met het absolute opzoekt, ervaart de afgescheidenheid. Hij die zich met de grond van zijn bestaan wil verzoenen, ervaart de scheiding en het eindeloze dwalen.

-----

* 'Zijn zonder meer', een ik veronderstelt immers reeds een zelfbewustzijn en dus een scheiding. Ook al ervaart dit ik zich als een identiteit, het is de identiteit van een instantie die zich tot zichzelf verhoudt en derhalve van zichzelf gescheiden is. Zoals elk oordeel veronderstelt ook het meest primaire oordeel, namelijk ik=ik, een verschil tussen twee termen. Het identiteitsoordeel berust op een formele deling van wat inhoudelijk als één wordt beoordeeld. Deze 'oer-deling' gaat uit van het Zijn zelf. Het ik kan zichzelf enkel aantreffen als een altijd reeds verdeeld subject-object, als het effect van een voorafgaandelijke splitsing in het Zijn.

** Het Zijn wordt door Hölderlin gewoonlijk natuur genoemd.


Kees Godefrooij